Roland Barthes, 1980 – for the German translation look below

Dear Antonioni...

Nietzsche distinguishes two figures: the priest and the artist. Priests we have aplenty, from every religion or indeed none at all; but artists? I should like, dear Antonioni, to be allowed to borrow some features of your work to enable me to pin down the three forces — or if you like, the three virtues — which to my mind constitute the artist. I shall name them at once: vigilance, wisdom, and, most paradoxical of all, fragility.

Unlike the priest, the artist is capable of astonishment and admiration; his look may be critical, but it is not accusatory; the artist does not know resentment. It is because you are an artist that your work is open to the Modern. Many people take the Modern to be a standard to be raised in battle against the old world and its compromised values; but for you the Modern is not the static term of a facile opposition; the Modern is on the contrary an active difficulty in following the changes of Time, not just at the level of grand History but at that of the little History of which each of us is individually the measure. Beginning in the aftermath of the last war, your work has thus proceeded, from moment to moment, in a movement of double vigilance, towards the contemporary world and towards yourself. Each of your films has been, at your personal level, a historical experience, that is to say the abandonment of an old problem and the formulation of a new question; this means that you have lived through and treated the history of the last thirty years with subtlety, not as the matter of an artistic reflection or an ideological mission, but as a substance whose magnetism it was your task to capture from work to work. For you, contents and forms are equally historical; dramas, you have said, are plastic as much as psychological. The social, the narrative, the neurotic are just levels — pertinences, as they say in linguistics — of the world as a whole, which is the object of every artist’s work; there is a succession of interests, not a hierarchy. Strictly speaking, the artist, unlike the thinker, does not evolve; he scans, like a very sensitive instrument, the successive novelty which his own history presents him with; your work is not a fixed reflection, but an iridescent surface over which there pass, depending on what catches your eye or what the times demand of you, figures of the Social or the Passions and those of formal innovations, from modes of narration to the use of colour. Your concern for the times you live in is not that of a historian, a politician or a moralist, but rather that of a utopian whose perception is seeking to pinpoint the new world, because he is eager for this world and already wants to be part of it. The vigilance of the artist, which is yours, is a lover’s vigilance, the vigilance of desire.

I call the wisdom of the artist, not an antique virtue, still less a discourse of mediocrity, but on the contrary that moral knowing, that discerning sharpness which enables him to distinguish meaning and truth. How many crimes has humanity not committed in the name of Truth! And yet this truth was only ever just a meaning. All those wars, repressions, terrors, genocides, for the sake of the triumph of a meaning! The artist, for his part, knows that the meaning of a thing is not its truth; this knowing is a wisdom — a wisdom of the mad, one might say, because it withdraws him from the community, from the herd of fanatics and the arrogant.

Not all artists, however, possess this wisdom; many make a hypostasis of meaning. This terrorist operation generally goes under the name of realism. So, when you declare (in your interview with Godard), 'I feel the need to express reality, but in terms which are not completely realist,’ you show a true sense of meaning: you don’t impose it but you don’t abolish it. This dialectic gives your films (and I shall use the same word again) a great subtlety: your art consists in always leaving the road of meaning open and as if undecided — out of scrupulousness. In this respect you accomplish very precisely the task of the artist as our time requires it: neither dogmatic, nor empty of signification. Thus, in your first short films on the Rome street-cleaners or the manufacture of rayon at Torviscosa, the critical description of social alienation vacillates, without giving way, in favour of a more immediate and more pathos-laden sentiment of bodies at work. In Il grido, the strong meaning of the work is, one might say, the very uncertainty of meaning: the wandering of a man who cannot find his identity confirmed anywhere and the ambiguity of the conclusion (suicide, accident?) lead the spectator to doubt the meaning of the message. This leakage of meaning, which is not the same as its abolition, enables you to disturb the psychological certitudes of realism. In Red Desert the crisis is no longer a crisis of feelings, as it is in The Eclipse, since feelings in it are secure (the heroine loves her husband): everything comes together, and hurts, in a second zone where it is affect — the discomfiture of affect — which escapes the grip of meaning at the heart of the identity of events (Blowup) or of people (The Passenger). Throughout your work, basically, there is a constant critique, at once painful and demanding, of that strong imprint of meaning known as destiny.

This vacillation — or perhaps it would be more accurate to say, syncope — of meaning follows technical, specifically filmic paths (decor, shots, montage), which I do not regard myself as competent to analyse. As I see it, I am here to say in what way your work, above and beyond its role as cinema, offers a challenge to all contemporary artists. You work at making subtle the meaning of what man says, recounts, sees or feels, and this subtlety of meaning, this conviction that meaning does not stop crudely with the thing being said but always goes further, fascinated by what lies beyond — this subtlety is I believe, that of all artists, whose object is not this or that technique but that strange phenomenon, vibration. The object represented vibrates, to the detriment of dogma. I think of the words of the painter Braque: “The painting is finished when it has effaced the idea.” I think of Matisse, drawing an olive tree from his bed, and beginning after a while to observe the voids between the branches and discovering that this new vision enabled him to escape the habitual image of the object being drawn — the cliche 'olive tree. Matisse thus discovered the principle of oriental art, which always wants to paint the void, or rather which grasps the object to be represented at the precious moment when the fullness of its identity suddenly slips into a new space, that of the interstice. There is a way in which your art is also an art of the interstice (the most striking example of this would be L’avventura) and in a way too, therefore, your art has a relationship with the Orient. It was your film on China which made we want to go there, and if this film was initially rejected by those who should have understood that the force of love in it was more valuable than any propaganda, this is because it was judged according to a power reflex rather than the demands of truth. The artist has no power, but he has some relationship with truth; his work — always allegorical if it is a great work — approaches truth at an angle; his world is truth seized indirectly.

Why is this subtlety of meaning so crucial? Precisely because meaning, from the moment that it is fixed and imposed and ceases to be subtle, becomes an instrument, a counter in the power game. To make meaning subtle is therefore a second-level political activity, as is any attempt to crumble, disturb or undo the fanaticism of meaning. This is not without its dangers. So the third virtue of the artist (using virtue in its Latin sense) is his fragility: the artist is never confident of living and working. This fact is a simple but serious one; his obliteration is always a possibility.

The first fragility of the artist is this: he is part of a changing world, but he changes too. This is banal, but for the artist it is bewildering, for he never knows if the work he is putting forward is the result of changes in the world or in his subjectivity. You have always been conscious of this relativity of Time, for example when you said in an interview: “If the things we talk about today are no longer those that we talked about just after the war, this is because the world around us indeed changed, but we have changed too. Our needs, our concerns, our themes have changed.” This fragility is that of an existential doubt which seizes the artist as and when his life and work move on; this doubt is difficult, painful even, for the artist never knows if what he sets out to say bears truthful witness on the world as it has changed or is just an egotistical reflection of his nostalgia or his desire. An Einsteinian traveller, he never knows if it is the train or space-time which is in motion, if he is a witness or a man of desire.

Another aspect of fragility for the artist, paradoxically, is the firmness and insistence of his look. Power of any kind, because it is violence, never looks; if it looked one minute longer (one minute too much) it would lose its essence as power. The artist, for his part, stops and looks lengthily, and I would imagine you became a film-maker because the camera is an eye, constrained by its technical properties to look. What you, like all film-makers, add to these properties is to look at things radically, until you have exhausted them. On the one side you look lengthily at what you were not expected to look at either by political convention (the Chinese peasants) or by narrative convention (the dead times of an adventure). On the other your preferred hero is someone who looks (a photographer, a reporter). This is dangerous, because to look longer than expected (I insist on this added intensity) disturbs established orders of every kind, to the extent that normally the time of the look is controlled by society; hence the scandalous nature of certain photographs and certain films, not the most indecent or the most combative, but just the most 'posed’.

The artist is therefore threatened, not just by established power (the martyrology of artists throughout history censored by the state is chillingly long) but also by a collective feeling, ever latent, that society can do without art. Artistic activity is suspect because it disturbs the comfort and security of established meanings, because it is expensive and yet free, and because the new society in search of itself, whatever the regime it lives under, has not yet decided what it should think about luxury. Our fate is uncertain, and this uncertainty does not have a simple relationship with the political solutions we can envisage for the discomfiture of the world; it depends on History on a grand scale, which decides, in a way beyond our understanding, not about our needs but about our desires.

Dear Antonioni, I have tried to set forth in my intellectual language the reasons which make you, over and above the cinema, one of the artists of our time. This compliment is not simple, as you know; for the artist today is in a position no longer supported by the good conscience of a great sacred or social function. Being an artist does not give you a cosy spot in the bourgeois Pantheon of Guiding Lights of Humanity. It means in each work confronting in oneself those spectres of modern subjectivity which are (from the moment one is no longer a priest) ideological lassitude, social bad conscience, the attraction and disgust of facile art, the quivering of responsibility, the constant scruple which leaves the artist strung out between solitude and gregariousness. Today, therefore, you must take advantage of this peaceful, harmonious moment of agreement when a whole collectivity joins together to recognise, admire and love your work. For tomorrow the labour begins again.

(Translated by Geoffrey Nowell-Smith.)

Text of a speech given by Roland Barthes on the occasion of the granting of the ‘Archiginnsio d'oro’ to Antonioni by the City of Bologna in February 1980. First published in Roland Barthes ‘Caro Antonioni’: con antologia degli scritti di Antonioni sul cinema, edited by Carlo di Carlo, Bologna, 1980; and subsequently in Cahiers du Cinema no. 311, May 1980. The translation here is from the French text as published in Cahiers.

Lieber Antonioni,

Nietzsche unterscheidet in seiner Typologie zwei Figuren: den Priester und den Künstler. Priester haben wir heute mehr als genug: in allen Religionen und selbst außerhalb der Religion; aber Künstler? Ich möchte, lieber Antonioni, einen Augenblick lang einige Charakteristika Ihres Werkes in Anspruch nehmen, um die drei Kräfte oder wenn Sie so wollen die drei Tugenden festzuhalten, die in meinen Augen einen Künstler ausmachen. Ich nenne sie gleich: die Aufmerksamkeit, die Weisheit und, die widersinnigste von allen, Zerbrechlichkeit.

Im Gegensatz zum Priester staunt und bewundert der Künstler; sein Blick kann kritisch sein, aber er klagt nicht an: der Künstler kennt keine Rachsucht. Gerade weil Sie ein Künstler sind, ist Ihr Werk dem Modernen gegenüber offen. Viele benutzen das Moderne als Fahne im Kampf gegen die alte Welt und ihre bloßgestellten Werte. Für Sie dagegen ist das Moderne kein statischer Begriff für eine einfache Opposition; das Moderne ist ganz im Gegenteil die Schwierigkeit, aktiv die Veränderungen der Zeit zu verfolgen, nicht nur auf der Ebene der großen Geschichte, sondern im Innern dieser kleinen Geschichte, deren Maßstab die Existenz eines jeden einzelnen von uns ist. So ist Ihr Werk seit seinen Anfängen direkt nach dem letzten Krieg Punkt für Punkt fortgeschritten, der Bewegung einer doppelten Aufmerksamkeit folgend, Aufmerksamkeit gegenüber der zeitgenössischen Welt und gegenüber Ihnen selbst; jeder Ihrer Filme war auf Ihrer Ebene ein historisches Experiment, d.h. das Verlassen eines alten Problems und die Formulierung einer neuen Frage; das bedeutet, daß Sie die Geschichte dieser letzten 30 Jahre mit Feingefühl erlebt und behandelt haben, nicht als Stoff eines künstlerischen Reflexes oder eines ideologischen Engagements, sondern als eine Substanz, deren Magnetismus Sie von Werk zu Werk erfassen mußten. Für Sie sind Inhalte und Formen gleichermaßen historisch; die Dramen sind, wie Sie gesagt haben, ebenso psychologisch wie formbar. Das Gesellschaftliche, das Erzählerische, das Neurotische sind nur Ebenen, relevante Merkmale, wie man in der Linguistik sagt, der Gesamtwelt, die Gegenstand eines jeden Künstlers ist: es gibt nur ein Aufeinanderfolgen, keine Hierarchie der Interessen. Genauer gesagt, im Gegensatz zum Denker entwickelt sich der Künstler nicht. Vergleichbar einem sehr empfindlichen Instrument, tastet er das immer wieder Neue ab, das ihm seine eigene Geschichte präsentiert: Ihr Werk ist kein unbeweglicher Reflex, sondern ein Schillern, bei dem je nach Blickwinkel und je nach den Erfordernissen der Zeit einerseits die Figuren des Sozialen oder des Leidenschaftlichen in Erscheinung treten und andererseits die formalen Neuerungen wie die Erzählweise und die Verwendung der Farbe. Ihre Sorge um die Epoche ist nicht die eines Historikers, eines Politikers oder eines Moralisten, sondern eher die eines Utopisten, der an bestimmten Punkten die neue Welt zu erkennen sucht, weil er Lust hat auf diese Welt und schon an ihr teilhaben möchte. Die Aufmerksamkeit des Künstlers, die die Ihre ist, ist eine verliebte Aufmerksamkeit, eine Aufmerksamkeit des Verlangens.

Unter Weisheit des Künstlers verstehe ich nicht eine antike Tugend und noch weniger eine mittelmäßige Rede, sondern im Gegenteil jenes moralische Wissen und jene scharfe Unterscheidungskraft, die es (dem Künstler) erlauben, niemals Sinn und Wahrheit einer Sache zu verwechseln. Wieviele Verbrechen hat die Menschheit nicht im Namen der Wahrheit begangen! Und dennoch war diese Wahrheit immer nur ein Sinn. Wieviele Kriege, Verfolgungen, Schrecken, Völkermorde für den Triumph eines Sinns! Der Künstler weiß, daß der Sinn einer Sache nicht ihre Wahrheit ist; dieses Wissen ist eine Weisheit, eine verrückte Weisheit könnte man sagen, da sie den Künstler aus der Gemeinschaft zurückzieht, aus der Herde der Fanatiker und Arroganten.

Nicht alle Künstler jedoch haben diese Weisheit: einige verselbständigen den Sinn. Diese terroristische Operation nennt sich dann gemeinhin Realismus. Wenn Sie also (in einer Unterhaltung mit Godard) erklären: »Ich empfinde das Bedürfnis, die Realität in Begriffen auszudrücken, die nicht vollkommen realistisch sind«, so bezeugen Sie ein richtiges Gefühl für den Sinn: Sie zwingen ihn nicht auf, aber Sie heben ihn auch nicht auf. Diese Dialektik gibt Ihren Filmen (ich benutze wieder denselben Begriff) eine große Subtilität: Ihre Kunst besteht darin, den Weg des Sinns immer offen zu lassen, beinahe unbestimmt, aus Skrupel. In diesem Punkt erfüllen Sie genau die Aufgabe des Künstlers, den unsere Zeit braucht: weder dogmatisch noch unbestimmt zu sein. So schwankt in Ihren ersten Kurzfilmen über die Müllmänner in Rom oder die Kunstseidefabrikation in Torviscosa die kritische Darstellung einer sozialen Entfremdung, ohne je ganz zu verschwinden zugunsten des erregenderen, unmittelbareren Eindrucks der Körper bei der Arbeit. In IL GRIDO ist der starke Sinn des Werks, wenn man so sagen kann, die Ungewißheit eben dieses Sinns: die Ruhelosigkeit eines Mannes, der nirgendwo seine Identität bestätigen kann und die Zweideutigkeit des Schlusses (Selbstmord oder Unfall) veranlassen den Zuschauer dazu, am Sinn der Botschaft zu zweifeln. Dieses Entweichen des Sinns, das nicht seine Aufhebung ist, ermöglicht es Ihnen, die psychologische Unbeweglichkeit des Realismus ins Wanken zu bringen: in DESERTO ROSSO ist die Krise nicht mehr eine der Gefühle wie in L'ECLISSE, denn die Gefühle (dort) sind sicher (Die Heldin liebt ihren Mann): alles bahnt sich an und schmerzt auf einer zweiten Ebene, wo die Affekte - das Unbehagen der Affekte - jenem Gerüst des Sinns entschlüpfen, das der Code der Leidenschaft ist. Schließlich - wenn ich so schnell vorgehen darf - führen Ihre letzten Filme diese Krise des Sinns zum Kern der Identität der Ereignisse (BLOW-UP) oder der Personen (PROFESSIONE: REPORTER). Im Grunde zeigt sich im Verlauf Ihres Werkes eine ständige, gleichermaßen schmerzhafte wie fordernde Kritik an dieser starken Markierung des Sinns, die man das Schicksal nennt.

Das Schwanken des Sinns - genauer würde ich sagen: diese Synkope des Sinns - folgt technischen, rein filmischen Wegen  (Dekor, Einstellung, Schnitt), deren Analyse mir nicht zusteht, da mir hierfür die Fachkenntnisse fehlen; ich bin hier - so scheint es mir -, um zu sagen, in welchem Punkt Ihr Werk - über den Film hinaus - alle Künstler der zeitgenössischen Welt verpflichtet. Sie arbeiten den Sinn dessen, was der Mensch sagt, erzählt, sieht oder empfindet, subtil heraus, und diese Subtilität des Sinns, diese Überzeugung, daß der Sinn sich nicht in groben Zügen auf das Gesagte beschränkt, sondern immer darüber hinausgeht, fasziniert von dem, was außer der Reichweite des Sinns liegt, diese Überzeugung ist, glaube ich, allen Künstlern gemein, deren Gegenstand nicht diese oder jene Technik ist, sondern das seltsame Phänomen des Vibrierens. Der dargestellte Gegenstand vibriert auf Kosten der Dogmen. Ich denke an die Worte des Malers Braque: »Das Bild ist fertig, wenn es die Idee getilgt hat.« Ich denke an Matisse, der von seinem Bett aus einen Olivenbaum zeichnete und nach einer gewissen Zeit begann, die Leerräume zwischen den Zweigen zu betrachten und (dabei) feststellte, daß er durch diese neue Betrachtungsweise dem gewohnten Bild des gezeichneten Gegenstandes, dem Klischee »Olivenbaum« entkam. Matisse entdeckte so das Prinzip der orientalischen Kunst, die immer versucht, die Leere zu malen, oder vielmehr, die den darzustellenden Gegenstand in dem seltenen Moment erfaßt, in dem die Fülle seiner Identität plötzlich in einen neuen Raum fällt, einen Zwischenraum. In dieser Hinsicht ist Ihr Werk auch eine Kunst der Zwischenräume (dafür ist L'AVVENTURA ein glänzender Beweis), und so hat Ihre Kunst gewissermaßen einen Bezug zum Orient. Aufgrund Ihres Films über China habe ich Lust bekommen, dorthin zu reisen; und wenn dieser Film zunächst von denen verworfen wurde, die hätten verstehen müssen, daß die Kraft seiner Liebe jeder Propaganda überlegen ist, so bedeutet das, daß er aufgrund eines Reflexes der Macht und nicht gemäß den Ansprüchen der Wahrheit beurteilt worden ist. Der Künstler hat keine Macht, aber er hat einen Bezug zur Wahrheit; sein Werk - immer allegorisch, wenn es ein großes Werk ist - trifft auf sie von der Seite: seine Welt ist das Indirekte der Wahrheit.

Und warum ist diese Subtilität des Sinns so entscheidend? Gerade deshalb, weil der Sinn, sobald er festgesetzt und aufgezwungen wird, sobald er nicht mehr subtil ist, ein Instrument wird, ein Streitobjekt der Macht. Den Sinn zu verfeinern ist also eine sekundäre politische Aktivität, wie jede Bemühung, die darauf abzielt, den Fanatismus des Sinns zu zersetzen, zu verwirren, auseinanderzunehmen. Das geht nicht ohne Gefahren ab. Daher ist die dritte Tugend des Künstlers (und den Begriff »Tugend« verstehe ich hier im lateinischen Sinn) seine Zerbrechlichkeit: der Künstler hat niemals die Sicherheit zu leben, zu arbeiten: einfache und doch schwerwiegende Aussage: sein Verschwinden ist sehr wohl möglich.

Der erste Grund für die Zerbrechlichkeit des Künstlers ist folgender: er ist Teil einer sich verändernden Welt, aber er selbst verändert sich auch; das ist banal, aber für den Künstler ist es schwindelerregend; denn er weiß nie, ob das Werk, das er vorlegt, durch die Veränderung der Welt oder durch die Veränderung seiner Subjektivität zustande gekommen ist. Es scheint, als seien Sie sich dieser Relativität der Zeit immer bewußt gewesen, wenn Sie z.B. in einem Interview erklären: »Wenn die Dinge, von denen wir heute sprechen, nicht die gleichen sind, von denen wir direkt nach dem Krieg gesprochen haben, so bedeutet das, daß sich in der Tat die Welt um uns herum geändert hat, aber auch, daß wir uns verändert haben. Unsere Ansprüche haben sich geändert, unsere Äußerungen, unsere Themen.« Die Zerbrechlichkeit ist hier ein existentieller Zweifel, der den Künstler erfaßt, in dem Maße, in dem er in seinem Leben und in seinem Werk fortschreitet; dieser Zweifel ist schwierig, ja sogar schmerzhaft, weil der Künstler nie weiß, ob das, was er sagen möchte, ein wahrheitsgetreues Zeugnis der sich verändernden Welt ist oder nur der einfache egoistische Reflex seiner Sehnsucht und seines Verlangens: als einsteinischer Reisender weiß er nie, ob der Zug oder Zeit und Raum sich bewegen, ob er Zeuge oder Mensch der Sehnsucht ist.

Ein weiterer Grund für die Zerbrechlichkeit des Künstlers ist paradoxerweise die Festigkeit und Eindringlichkeit seines Blicks. Da die Macht - ganz gleich welche - Gewalt ist, sieht sie nicht hin; sähe sie eine Minute länger (eine Minute zuviel) hin, würde sie (die Macht) ihre Substanz verlieren. Der Künster dagegen hält ein und betrachtet lange, und ich könnte mir vorstellen, daß Sie Filmemacher geworden sind, weil die Kamera ein Auge ist, von seiner technischen Bestimmung her gezwungen zur Betrachtung. Was Sie dieser allen Filmemachern gemeinsamen Disposition hinzufügen, das ist, daß Sie die Dinge radikal und erschöpfend betrachten. Einerseits betrachten Sie Dinge lange, die zu betrachten Sie weder von der politischen Konvention (die chinesischen Bauern) noch von der erzählerischen Konvention (die Leerzeit eines Abenteuers) gebeten worden sind. Andererseits ist Ihr bevorzugter Held einer, der betrachtet (ein Photograph oder Reporter). Das ist gefährlich, denn länger hinzusehen als verlangt (ich bestehe auf dieser zusätzlichen Intensität) bringt jede bestehende Ordnung durcheinander, dahingehend, daß normalerweise die Dauer eines Blicks von der Gesellschaft kontrolliert wird: daher rührt, sobald ein Werk dieser Kontrolle entwischt, der skandalöse Charakter gewisser Photographien und gewisser Filme: nicht der schamlosesten oder kämpferischsten, sondern einfach der »bedächtigsten«.

Der Künstler wird also nicht nur von der herrschenden Macht bedroht - das Martyrologium der Künstler, die im Laufe der gesamten Geschichte vom Staat zensiert wurden, wäre von entmutigender Länge -, sondern auch von dem nie auszuschließenden, kollektiven Gefühl, daß eine Gesellschaft sehr gut auf die Kunst verzichten kann: die Aktivität des Künstlers ist suspekt, weil sie die Bequemlichkeit stört, die Sicherheit des etablierten Sinns, weil sie gleichzeitig teuer und kostenlos ist, und weil die neue Gesellschaft, die sich durch sehr verschiedene Regimes hindurch sucht, noch nicht entschieden hat, welche Haltung sie dem Luxus gegenüber einnehmen soll und muß. Unser Schicksal ist unsicher, und diese Unsicherheit hat keine einfache Beziehung zu den politischen Auswegen, die wir aus dem Unbehagen an der Welt vorstellen können; unser Schicksal hängt von jener Monumentalgeschichte ab, die auf kaum faßbare Weise nicht mehr über unsere Bedürfnisse, sondern über unsere Wünsche entscheidet.

Lieber Antonioni, ich habe versucht, in meiner intellektuellen Sprache die Gründe aufzuzählen, die aus Ihnen - über den Film hinaus - einen der Künstler unserer Zeit machen. Sie wissen, daß dies kein oberflächliches Kompliment ist; denn der Künstler befindet sich heute in einer Situation, die nicht mehr von dem schönen Bewußtsein einer heiligen oder sozialen Funktion getragen wird; Künstler zu sein bedeutet nicht mehr, gelassen seinen Platz im bürgerlichen Pantheon der Leuchtfeuer der Humanität einzunehmen: es bedeutet, bei jedem Werk aufs neue in sich selbst den Gespenstern der modernen Subjektivität zu trotzen, Gespenster, die - sobald man nicht mehr Priester ist - geistige Ermüdung sind, ein schlechtes soziales Gewissen, Anziehungskraft und Ekel vor einer einfachen Kunst, das Zittern vor der Verantwortung, ständiger Skrupel, der den Künstler hin- und herreißt zwischen Einsamkeit und Herdenleben. Genießen Sie also heute diesen friedlichen, harmonischen und versöhnlichen Moment, in dem eine ganze Gemeinschaft zusammenkommt, um Ihr Werk zu würdigen, zu bewundern und zu lieben. Denn morgen beginnt die harte Arbeit aufs neue.

Roland Barthes

(Aus dem Französischen von Nicola Volland)

Dieser Text (aus: Cahiers du Cinema, Nr.311. Mai 1980) ist in deutscher Fassung zuerst erschienen in: “Michelangelo Antonioni”; Band 31 der “Reihe Film”, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987.